EL FÉRTIL LEGADO DE SAER

En el cierre del Año Saer, el director Iván Fund conversa sobre Toublanc, película inspirada en la vida y obra del escritor santafesino

Año Saer es un programa impulsado por el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe, y estuvo dedicado a estudiar, difundir y celebrar la figura y la obra de uno de los máximos escritores argentinos, nacido en Serodino el 28 de junio de 1937 y fallecido en París, el 11 de junio de 2005.
Fue así que durante el periodo transcurrido desde el 28 de junio de 2016 hasta el 28 de junio del 2017, Santa Fe le rindió homenaje a la vida y la obra de Juan José Saer.

El tiempo de homenajes llegó a su fin el miércoles 28 de junio con una serie de actividades entre las que se incluía el estreno rosarino de Toublanc, largometraje dirigido por Iván Fund, que narra tres historias inspiradas en relatos del escritor radicado en Francia. En una sinopsis de gacetilla de Toublanc se lee “Philippe Toublanc (Nicolás Azalbert), un policía de la Brigada de Homicidios de París, vuelve a su pueblo natal en Bretaña para investigar el caso de un joven obrero que fue asesinado por otro de un estacazo en la cabeza en un baldío vecino. Clara Ríos (Maricel Álvarez), una profesora de francés que vive con su perra en Santa Fe, se queja de un caballo que han dejado atado en la esquina de su casa. Un día un oficial golpea su puerta para tomarle declaraciones. Han encontrado a un hombre muerto en un baldío vecino y no hay rastros del caballo. Un caballo marrón, flacucho, es el único testigo del homicidio, pero es también el único que nunca lo podrá contar”. Pero toda gacetilla es deficiente cuando no detalla la verdadera riqueza de la realización: los grises punzantes que rodean el territorio natural del investigador; los rumores de barrio, que son siempre iguales sin importar geografías, lenguajes o tiempos; la soledad de uno que es la soledad de todos; la violencia acechante.

Fund, nacido en San Cristóbal, Santa Fe, en 1984 tiene una joven pero intensa trayectoria en la que se destacan trabajos como Los Labios (2010), codirigida junto a Santiago Loza, con quien volvió a colaborar en Toublanc al momento de desarrollar el guión. El cineasta, un joven entrecano de ojos grises vestido íntegramente de negro, llegó por la mañana a la ciudad para asistir al estreno rosarino de Toublanc y cerrar un tiempo de trabajo intenso que no parece detenerse. Con tanto detalle como entusiasmo el director conversa sobre sus proyectos inmediatos y también del filme que lo trae a Rosario por tres días. El universo saeriano y su distintivo abordaje a los proyectos cinematográficos son los tópicos de una conversación dinámica y atenta.  

– Revisando algunos libros del homenajeado me encontré con que Toublanc es un personaje que iba a ser el protagonista de La Grande (2005) pero finalmente fue dejado de lado en favor de Gutiérrez.

Claro, quedó afuera de La Grande. Es una especie de chiste, si se quiere. Me pareció una idea simpática darle lugar a un personaje que iba a ser el protagonista de la última novela de Saer y que parece que a último momento él decidió no traicionar su programa y volvió a cambiar el nombre por el de Gutiérrez que es el personaje de uno de sus primeros cuentos. Me pareció que estaba bueno darle lugar a ese personaje, es un guiño.

– Ninguna trama de los trabajos de Saer fueron ortodoxas y del guión de Toublanc puede decirse lo mismo. En el mundo del cine se habla de “el guión se completó con la misma filmación”. Eso también se aplica a tus propias películas

En ese sentido, de alguna manera, sigue la misma línea en la que venga laburando con las otras pelis. Si bien hay un guión, el guión nunca es algo en el sentido más convencional de la palabra. No es un guión literario con escenas que luego se siguen a rajatabla. Yo parto de una estructura, de una historia, una suerte de escaleta con escenas e imágenes y después eso se va trabajando en el rodaje, es absolutamente permeable. Me gusta la idea de tener un horizonte claro de la historia pero después cómo se va llegando hasta ahí o cómo eso va tomando cuerpo es absolutamente definido por las situación del rodaje. En ese sentido por ahí uno laburo, en cuanto al dispositivo, más cercano al documental que a esta idea de ficción donde uno tiene que limpiar y borrar la realidad y después reconstruir todo de cero acorde a lo que pensó sino que realidad es casi al contrario, uno tiene una imagen y después cómo esa imagen encastra con lo que tiene enfrente y cómo eso se va adaptando y se va moldeando. En ese sentido la historia y la lógica de la narración también está contaminada y termina de definirse en el momento del rodaje y del montaje. Casi que toda instancia es instancia de guión hasta que no está terminada y proyectada, se sigue escribiendo, de alguna manera. Hay una idea que siempre me gusta recordar cuando hablo de Toublanc: Saer, cuando habla de sus relatos, dice que todos llegan una inconclusión final, entonces también hay algo de eso, nunca hay una idea cerrada y definida de forma muy dura. Es una idea que está ahí, siempre fluctuante y va mutando.

 

– Toublanc es una película que puede ser vista por un público ajeno a Saer, no es prohibitiva para audiencias que no tengan ni idea de la existencia del escritor. ¿Tuviste alguna devolución por parte de público libre de Saer, digamos?

Es importante saber que la película es una obra autónoma. Si bien está en resonancia directa con todo el universo de Saer, se nutre de eso, se puede ver perfectamente sin saber quién es Saer, sin haber leído ninguno de sus libros. Es absolutamente autónoma. Tampoco creo que una obra pueda ser traducida de un medio a otra o de una disciplina a otra. La verdad que no creo en eso. Sí creo en la contaminación y en esas resonancias que aparecen o en disparadores. La gente que la ha visto y no sabe nada de Saer, de repente, siente curiosidad y se pone a leer su obra. La gente que sí ha leído al autor tiene otras herramientas y hasta una aproximación más lúdica para con la película. Pueden encontrar referencias, guiños, diferentes lecturas o planos de lecturas. Eso es interesante de una película, que sea algo que funciona por sedimentación y cada uno accede como una especie de sedimento específico acorde adonde está uno parado y que la película habilite ese tipo de lecturas.

– Cuando se hace una película que juega con el imaginario de una obra o de la vida de un escritor siempre va a resultar incompleta a los ojos de los lectores, lo que es muy jodido y termina siendo frustrante. Sin embargo, al mismo tiempo tener eso en claro desde el vamos termina siendo liberador.

Totalmente. A la vez es como bastante particular con lo que pasa con Saer. Es un autor muy estudiado y a la vez muy poco leído. A diferencia de otros autores, en ese sentido, hay muchas cátedras con nombres de Saer, se estudia muchísimo y demás pero la verdad es que no mucha gente lo leyó. Cuando me proponen el proyecto, obviamente sabía quién era Saer, había leído algunas cosas pero realmente no conocía su obra. Para mi fue fundamental poder aproximarme a la película desde esa curiosidad muy fresca y con una urgencia muy del momento. Fue justamente como vos decís, me habilitaba a mi escapar a todo esa idea, a todo ese discurso ya armado sobre la obra del tipo, a todo eso que se supone que los “dueños de Saer”, la gente que promueve su obra y demás, ya tienen ideas muy cerradas. Saer genera una especie de cofradía muy cerrada de defensores de su obra que te tienen que dar el aprobado. Eso a la vez es medio loco, con los artistas tan intensos y tan enormes como Saer, uno supondría que tienen que generar lo contrario, que tendrían que habilitar una zona muy fértil para todo lo que viene. Teniendo alguien que hizo una obra tan rica, tan vasta, tan importante, se supone que tiene que habilitar que muchas cosas surjan desde ahí y por lo general, lo que sucede con la gente que promueve o protege esta obra, es lo contrario, se hace una sombra que cubre todo y nada puede asomarse desde ahí.

– Se desarrolla una especie de fundamentalismo.

Claro y tendría que pasar exactamente lo contrario. Es un territorio muy fértil y que todo el mundo debería disponer de eso y abordarlo desde donde quiera. Cuando Cecilia Vallina me hace la invitación para hacer la película, ella también me propone eso, que uno pueda abordarla la obra desde otro ángulo, desde otras libertades, que se escape un poco a este discurso sabido y domado de la obra de Saer. Esa es otra cosa ¿qué es la forma Saer? ¿qué es lo saeriano? El chabón está muerto y no puede decirnos qué es. Justamente es un terreno fértil para que puedan salir muchas historias de ahí. Yo me sentí con una libertad absoluta, era como vos decís, la única manera de hacer este tipo de trabajos, de lo contrario no lo hubiera aceptado. Por suerte me dieron libertad y confianza.

– ¿Cómo fue que llegaron a pensar en las historias paralelas?

De alguna manera en mis películas anteriores también se da eso. Ni siquiera es voluntad, no sé, es algo que termina aconteciendo, algo que termino haciendo con la historia bifurcándose. Parece que uno siempre transita un umbral que cae del lado de la ficción o del lado del documental, del lado de una historia u otra. Me parecía que era algo que tenía directamente que ver con la forma que yo entendía o la que me resonaba de los relatos de Saer. Esa especie de juego de cajas chinas, la idea de que no hay una historia oficial sino una especie de realidad cuántica donde no hay un objeto sino que hay vínculos y miradas y percepciones y  cada vez que esas cosas se cruzan ahí aparecen solo aunadas por el relato, no es que hay un piso donde vos digas “bueno, estoy parado acá y ésto es lo real”. Ese juego de percepciones me parecía que también habilitaba el poder transitar eso de las ideas múltiples, casi en cascada, de este escritor e investigador parisino que a su vez, su historia abarca la historia de la profesora de francés de la cual se desprende la historia de un alumno y la idea de una historia tangencial que es la de un caballo que hay suelto y que atraviesa todo el relato de la historias, es como gráfico cortado por esa historia. Me gustaba la idea de un concepto que justamente Martín Kohan habla de la idea de pertenencia en cuanto a Saer y de la cual yo también me siento muy cercano:  Saer vivió cerca de treinta años en París y volvía siempre a Santa Fe y de repente cuando estaba un rato, ya se quería ir. Luego en París extrañaba también. El ir y venir, el movimiento, el tránsito constante era donde radicaba el sentimiento de pertenencia de Saer, en la posibilidad de irse y volver. Hay algo de ese rebote que para mi está bueno trabajar en la película, están París y Santa Fe que realidad tampoco no son dos espacios diferentes, no hay una distinción concreta, es parte del mismo relato. Hay una pertenencia al relato en ese sentido, no sé si me explico, a veces me enredo (risas). La posibilidad de las dos historias me habilita este umbral, este ida y vuelta, para mi en ese umbral entre las dos historias, entre los dos espacios, es donde aparece realmente la película.

– Siempre te definiste como un autodidacta, como alguien de afuera del mundillo del cine. ¿Cuál es la principal ventaja de eso? ¿Seguís pensando así ahora que estás ya consagrado por completo al cine?

No sé si consagrado o no porque en cada película arrancás de cero, nunca tenés garantías de nada y menos con los tiempos que corren (risas). Es como se fue dando. Hay gente a la que el marco académico lo ordena,  lo estimula, y hay gente que no lo necesita. Yo siempre fui una persona muy curiosa y tenía ganas de filmar. Ese hacer fue mi manera de aprender, mi escuela, no sé si tiene una ventaja concreta o no. La ventaja es que filmás y conocés gente. Alguien dijo que lo más valioso de una escuela son los pasillos y de repente, si uno encuentra esos vínculos y esos pasillos, esa gente en otro lado, se puede hacer perfectamente. El cine es algo muy personal, cada uno se acerca a lo que hace a su manera. Se dice que el cine se puede aprender pero no y hay algo de eso, cada uno lo va transitando como le sale. Para mi lo importante, ya sea dentro del marco de una escuela o por fuera, es que uno pueda darle curso a lo que quiera hacer, poder hacerlo. A veces lo que pasa con las escuelas es que, paradójicamente, suele poner un coto a esa libertad expresiva, en el peor de los casos puede hasta imponer un formateo. También si uno está por fuera del marco  institucional de una escuela, pasa, ojo. Tenés los festivales de cine, los fondos de apoyo, la crítica, todo te formatea. Tenés que hacer tal tipo de cine, tal tipo de obra, hacerlo de tal manera, hacerlo cada tanto tiempo, si filmás muy rápido es un descuido, si filmás muy lento la colgaste. Todo está formateado, lo importante es después uno ir hackeando el sistema para hacer la suya.

– Ahora estás en Rosario y todavía la jornada completa por delante pero me imagino que ya estás con un proyecto nuevo en la cabeza. ¿Cuál es el próximo paso?

Ahora estoy montando una película nueva que filmé en marzo. Un proyecto que tenía desde hace algunos años y que se pudo concretar. Estuve un mes montando en Barcelona y ahora me queda todo julio para trabajar acá con Lorena Moriconi, montajista con la que laburo siempre. Si va todo bien para noviembre tenemos la película lista. Son puros niños en la película, algo un poco coquetea con el género, nada que ver con Toublanc u otros trabajos. Tenía ganas de hacer esa historia, de probar eso.

– Por esos días el cine de género en Argentina está teniendo una linda repercusión. Son buenos tiempos porque la gente responde.

Sí, es cierto eso. Igual, decir que lo mía es una película de género es un toque tramposo de mi parte, es como decir que Toublanc es un policial. Lo es pero no estrictamente. Mi nuevo proyecto coquetea con cierto rasgo de género. Es el cine con el que uno se educó, también. Viendo películas de género, algunos pedorras de clase B, uno se formó con eso, después aprendimos otras cosas. Tener esa libertad, tener esa soltura de volver a apoyarse en ese tipo de relatos para desde ahí seguir construyendo la mirada propia me parece bueno.

– La última pregunta tiene que ver con supersticiones del cine, o al menos del cine norteamericano. En la industria norteamericana hay como una superstición sobre trabajar con animales, se considera que son yeta las películas con animales. También hasta dicen que trabajar con animales y niños no da, que hay que evitarlo. Vos en Toublanc tuviste que trabajar con un caballo, tal vez el elemento más fuerte del universo saeriano dentro de la película. Además no solamente filmaste con un caballo, en un momento hasta lograste que un gato trabaje para vos. ¿Fue estresante trabajar con animales?

Las personas son más estresantes (risas). Yo en todas las películas trabajé con animales y la que acabo de terminar ahora son todos animales y niños así que ahí tenés (risas). La gente siempre es más estresante. Creo en mi caso no ha sido así. Regalito, que es el caballo de Toublanc, la verdad que era un copado. Muy dócil, hacía todo increíble, nunca hubo una retoma, trabajaba re bien. Lo del gato se dio re natural, lo largamos a Regalito a caminar por las calles del barrio y apareció el gato mientras nosotros cruzábamos los dedos para que Regalito no le diera una patada. Eso quedó. Eso es como te decía hace un rato, uno filma habilitando ese tipo de zonas que básicamente es lo que le da vida a la película. Cada uno tiene su forma. Hay gente a la que le gusta padecer y estructurarse, que a tal hora, tal día y tal manera suceda la imagen que soñaron, pero en ese sentido, yo creo uno trabaja sabiendo habilitar esas zonas de disfrute y más vitales. Es casi como hacer fotografía callejera, lo lindo es salir a la calle, después la cosa a veces sucede en la esquina o no sucede en todo el día pero habilitar ese espacio es lo importante.

TXT – Lucas Canalda
PH – Renzo Leonard

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